近期，一些娱乐圈内的“不为人知”故事渐渐浮出水面，引发了网友们的广泛关注。无论是明星背后的辛酸历程，还是绯闻的真实情况，这些爆料不仅揭示了一些隐藏的黑料，也让公众对偶像有了更加全面的认识。然而，在信息传播的过程中，我们也需要保持理性，以客观的态度对待这些揭秘，避免误解和偏见的产生。

持久以来，在元、明、清绘画研讨领域，文人画牢牢占有着中心方位，是聚光灯下的肯定主角。环绕名家名作打开的叙事办法，也使咱们对我国绘画的了解堕入“见木不见林”的地步。可是，在这段跨过数百年的绘画史长河中，藏着许多值得深化探寻的问题：文人画为何可以成为我国绘画中最有影响的类别？从“书画同源”到“诗、书、画、印”结合，我国画的经典范式怎样树立？怎样了解文人画、工作绘画、宫殿绘画之间的联系？女人画家与女人体裁创造在这一时期展现出怎样的新特征？

在“我国绘画”系列收官之作《我国绘画：元至清》中，巫鸿斗胆打破既往绘画史的写作套路，选用朝代史与分层叙事相结合的论说架构，把单个画家归入全体艺术潮流之中进行评论。在他笔下，媒材开展、画派分解与地域间的沟通互动，都成为从头叙说这一段我国绘画史的要害头绪。

活动现场，左为巫鸿，右为黄小峰。

《我国绘画：元至清》，[美]巫鸿 著，世纪文景｜上海人民出版社，2025年3月。

共享 | 巫鸿 黄小峰。

收拾 | 申璐。

我国绘画史的“立体感”。

黄小峰：咱们今日偏重谈的是“我国绘画”系列中《我国绘画：元至清》这本书，想请问巫教师，这本新书在写作的过程中有没有和前两本不相同的思路，或许说相同的思路在这本书里有哪些新的开展？或许根据元明清这个时期做了哪些新的考虑？我想可以先请巫教师纲举目张地带咱们进入这本书。

巫鸿：咱们都在考虑美术史，都期望美术史研讨不断往前推进。从古至今，现已有许多的我国绘画史了，不管是我国人写的仍是外国人写的。唐朝人就开端写绘画史，至今一千多年了，绘画史的写作总在改变。其间一个改变是资料，也便是什物依据的改变。许多前史上的绘画现已消失了，比方唐朝人、宋朝人谈的一些画，咱们现已看不见了。另一方面是咱们看到的东西更多了，视界也更广大了。比方说古代人不太谈寺庙、石窟和墓葬绘画，由于在他们的观念里这些都不算绘画，只要卷轴画算。绘画的概念在逐步改变，这本书中评论的“绘画”和古代人谈的——比方董其昌，或是和二十世纪初乃至近年来学者谈的——比方高居翰先生，因而就不太相同。

还有一个改变是观念的改变。学术一向在开展，观念天然也跟着改变。这本书期望汲取近年来各国学者的研讨成果。传统上谈绘画，即便不是有意为之，也会天然地集合于精英的文人团体；对宫殿绘画、商业绘画评论的较少。还有像女人艺术家或许女人体裁绘画，尽管也不是说彻底不谈，可是篇幅有限。还有像中西沟通，超出了狭义的我国绘画史，谈得也不是太多。这些都是近年来美术史研讨的新论题，我想已然这本书是现在所写的绘画史，那就需求把这些新的研讨归入进来，反映呈现下学界的眼光。

元·管道昇《墨竹图》。北京故宫博物院藏。

明·朱瞻基《武侯高卧图》。北京故宫博物院藏。

这本书既是一部学术著作，但又和专题性研讨不太相同。可以说它是一个具有服务性质的广义介绍，期望能把我国绘画的全貌尽或许地客观介绍出来，而不是抛出一些个人的观念以引发争论。在资料的挑选上因而期望防止细节上的争论。比方一张画有人说是假的，有人说是真的，那我或许会防止它，不然就会堕入详细现实的考证中而忘掉大的头绪。我期望这本书是在学者根本一致的基础上，把资料、观念和研讨整合起来，既可以用作教科书，也可以放在案头查阅，或许是在去美术馆看展览前翻一翻。

方才黄教师问这本书和前两本书有什么不相同，的确有挺大的不同。当然，作为一个全体，联接性是有必要的，最根本的结构仍是年代学的、线性的头绪，可是在详细论说中我期望尽量拓宽出去。这卷中的每一章最初都有一个前语，先把大的布景讲一讲，比方画家的地域散布等，让读者有一个空间感、立体感，而不是一上来就谈绘画著作自身。

前两本需求处理的前史资料相对较少，在这个含义上反而好写一些。特别是首位本，根本依托考古资料。到了第二本，就像我在该书前语里说的，尽管五代到南宋这个时期有了更多的画家和画作，可是关于每位画家的信息仍是恰当有限的，牢靠的画作也还不是太多。第三本的情况就彻底不相同了，从元代开端，画家的生平记载、著作、社会布景等，都有许多资料留下来，画上的题跋也更为充沛。怎样把这么多内容浓缩到一本书里？这便是一个很大的应战。

我写这本书的时分有一个全体性的期望，便是把这段绘画史的丰厚性反映出来。怎样既保存它的丰厚和杂乱又恰当地归纳和浓缩，这是一个挺大的应战。

黄小峰：方才您讲到了“立体感”和“应战”这两个要害词。其实立体感便是一种应战，即期望能提醒出我国绘画的杂乱性、多元性、丰厚性，回绝或削减平面化或一元性。立体感的确是您的一个重心，因而想进一步问巫教师，您觉得这种立体感的我国绘画写作，在《我国绘画：元至清》这本书里详细是怎样体现出来的？您说到了既要注重存世的著作，上面有艺术家留下的题跋和关于他自己的资料，还要留意到那些环绕着艺术家的政治、经济、文明、社会的微观前史叙说。您在处理立体感的时分，怎样寻觅偏重？怎样找到最中心的前史叙说？它大约不是简略地依照朝代、风格进行。那么对您来说最中心的办法是什么呢？

巫鸿：这些都是很好的问题。我觉得“艺术风格”“文人画”等根本概念和领域是不能扔掉的，但假如想要把它们讲得更丰厚和立体，就需求引入一些新的概念。

立体感指的不仅是杂乱，更重要的是添加调查的维度——意味可以转化视角，转着圈地看。看一张画和一个雕塑是不相同的，画是平面的，咱们要把前史幻想成一个雕塑，可以看到它的正面、背面、旁边面。立体感的含义便是一个现象可以从许多不同的面向观看。比方说元代最有名的是“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，他们代表的现象首要是文人画在元代变成绘画干流。文人画可以追溯到北宋，在元代成为干流，这是咱们的一致。咱们今日不是要对立这个定论，而是期望把这个全体定论了解得更丰厚、更三维。比方说元代文人画家除了他们四个，还包含哪些人呢？再者，这四个人也不是同一个代代的，黄公望比王蒙要大上近四十岁。把这四个人放在一同现已有些扁平化了，消减了每个人的前史维度。实际上倪瓒和王蒙日子到了明代，不彻底是元代的画家。

元代文人画的代表除了这四个人，还有许多。故宫的余辉先生以及台北的石守谦先生都做过许多相关研讨。从前史环境来看就会很有意思。在元代初年，即赵孟頫的年代，许多文人其实并不是汉人。例如其时影响很大的高克恭便是回纥人，其时一些人以为他的画杰出，乃至超越赵孟頫。他尽管不是汉人，可是在南边和其他当地做过官，和南边的汉族保藏家以及赵孟頫自己都是很好的朋友，他们一同看画、写诗。这些情况使咱们认识到“文人”这个概念不彻底指汉族，而是一个“多民族一同体”，文人的认同是超乎民族的。这可以说是对文人概念的一种“立体化”解读。

元·高克恭《云横秀岭图》。台北“故宫博物院”藏。

再比方，文人画是怎样成为干流的？什么机制起到了作用？一些美术史家做过有关“雅集”的专题研讨。雅集相似于大型文人派对，一些有文明的巨贾对其安排起到了很重要的作用。元代中期今后，有时会有上百个人聚在某处作诗画画，这些巨贾为此制作了花园、图书馆，汇集了艺术保藏。这对文人文明的开展起了很大的推进作用，由于它供给了艺术创造的机会。艺术创造不能总是一个人独自进行，它需求场合、机遇、观众，乃至需求有人出资。一些雅集的规划很大，在其时很有名，比方玉山雅集。文人画仅仅文人文明的一个部分，诗也十分重要，其实作诗常常占有了更大的比重，文人在雅会集首先是聚在一同写诗，这种活动一向连续到明代及今后。

明·谢环《杏园雅集图》。纽约大都会艺术博物收藏。

其他一个可以立体化的对象是明中叶今后的“吴门四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他们都是姑苏区域的画家，因而被放在了一同。但这是后人的概念，咱们在复原前史的时分，需求将这类后起概念恰当解构。这四个人其实是不相同的画家。前两位是更典型的文人画家，可是唐寅和仇英则代表了不同的社会阶层和日子办法。将他们归纳为吴门四家，就又将许多杂乱的情况扁平化了。他们之间也有很大的年纪差异。这本书因而不再依照“吴门四家”的概念来谈，而是将每个人放回前史中，打破传统的套路进行重构。

巫鸿在活动现场。

时刻头绪下的分层叙事。

黄小峰：方才巫教师说到了十分重要的一点，便是这本书联系到咱们现有的关于我国绘画的写作办法，关于咱们现在现已构成的结构。我自己感觉，这个现有的结构比较偏心依照风格叙说，比方说到元代的风格我脑海里就浮现出李郭派和董巨派，相似这样的语词现已形塑了咱们的一些观点。咱们还构成了青绿、水墨等许多的头绪。巫教师所说的要刻画、表达出我国绘画史的立体感，这实际上是十分杂乱的。要读巫教师的这本书，必定要先把导语的结构吃透，不然会被其间的杂乱性、多元性弄花了眼。

在本书导语中，巫教师说到了在承继前两本书全体思路的基础上，这本书有一个根本写作办法，便是在朝代的根本时刻概念之下进行分层的叙说。这本书的全体叙事是依照时刻，即元、明、清三个朝代。在这个时刻头绪之下还有三个结构：首位个是前语的分层叙说。第二个结构是艺术品的社会功用或许语境，比方它是文人的艺术、宫殿的艺术，仍是商业性的艺术。第三个结构是地舆的，您在书中说到您十分留意画家的散布。对此您能不能再多介绍一些？

巫鸿：时刻、地域、社会功用是前史叙事中的较高层次。进入到每个大年代后，咱们需求从不同视点去分析详细前史现象。每一层上的分析都许多吸收了学界已有的研讨成果，并不都是我一个人的研讨，可是我在每个层次上都做了一些调整。比方明代绘画的分期传统上有两期、三期或四期的说法。我添加了一层，是本来没有的，即“洪武断层”。

洪武是朱元璋的年号，他在任期内对文人画家极点限制，将他们放逐、砍头、罚为劳役。一代文人被彻底击垮，元代江南一带以雅集为代表的强壮文人网络被损坏，造成了一个断层。这之后是一个新起点，所以我着重了这个断层。断层期间，一些元末画家，包含倪瓒、王蒙在内，还在进行一些个人道的活动，也有一些好的绘画著作。我觉得在评论明代绘画的时分需求把这个前史原境参加进去。

明·倪瓒《古木竹石》。台北“故宫博物院”藏。

这尽管是一个微调，但我以为代表了一种重要的前史时刻概念。与此相似，清朝的时刻概念也不是像流水账相同将时刻轴等分，有些时刻节点会具有特别含义，对艺术产生了十分独特的影响。比方清初，特别是1644年今后的那一段，是一个十分重要、十分浓缩的年代。许多遗民画家——便是那些忠于明代的文人画家——在心理上经受了极大的冲击，他们将艺术作为自己思维和爱情的出口。总归，1644年今后的那二三十年是一个具有极强张力的年代。

地舆的层次也十分重要。曾经的画史也谈地域，但多在专史和断代史中进行评论，比方专谈北京或江南的绘画。可是一到整合性的前史写作中，地域就消失了，被风格所替代——就像你方才说到的“李郭”派等。我觉得地域十分重要，不管画家是只待在一个当地仍是活动性的，这些不同方法都很重要。我国古人很注重原籍、同乡、区域，但画家也常作长途旅行，前往京城和不同区域。在这本书里，我在地舆这个层次上也从头审视了一些本来的概念，比方我回绝了明代绘画研讨中的“吴派”和“浙派”这一对区域概念。书中用了较多翰墨解说这一点，这儿就不谈了。总归，每个层面都不是简略地承继现有的成说，而是需求从头调查，讲一个带有新意的前史。

文人艺术的“通俗化”与“反通俗化”。

黄小峰：巫教师说到了书中大的层次下面还有许多小分层。每一个层次都是推进绘画开展的动力。比方前语这方面，元代纸张的推行对文人精英作画有必定影响。在清代，也有许多和之前不同的媒材。媒材在不同年代都推进了绘画的开展，因而成为一个分层。其他两个层面也相同。在地舆方面，您着重了艺术家的活动、彼此融合怎样影响文人画的开展。我其实对您说到的第二个分层很感爱好，文人、宫殿、商业之间的互动在每个年代也都推进了艺术的开展。关于商业性和通俗性的艺术，您怎样看它们在推进我国艺术开展中的作用？

之所以这样发问，是由于书中有一段关于董其昌的话令我感受很深。您谈到为什么董其昌会提出南北宗论，这如同是重复了一个艺术史中的情况：元代时赵孟頫等精英提出复古，或许是为了对立南宋的宫殿艺术对文人艺术的普及化或通俗化；再如明代的吴门重建起来的文人艺术的主体性，却又在明代的商业性、通俗性艺术中被稀释，董其昌的南北宗论就在这一情境下产生。依照这样一个方法，精英的东西如同总会很快被通俗性的东西稀释，个人化的东西会被团体化，随之又会呈现一些对立的尽力。这看起来像是一个永久的出题。所以想听听您关于我国绘画的商业性、通俗性的进一步的观点。

黄小峰在活动现场。

巫鸿：黄教师眼力很好。这是我初次把这个思维比较清楚地写出来，但我一向有这样的一个主意，在《我国绘画》系列的第二本里已有所提及。那便是当苏轼等人在北宋末年提出一套文人精英的抱负后，文人艺术变得受人注目，也受到了皇帝的重视。抱负化的文人在南宋被进一步盛行化和群众化，成为宫殿绘画和产品绘画都体现的时尚体裁。到了元朝的特别环境里，赵孟頫这类文人又期望从南宋的这种盛行化、普及化的潮流中脱身。文人如同总有一种逆反心理，总想要从盛行文明里脱身，找到自己的新的认同，而盛行文明总是要把文人文明吸纳进来，将其通俗化、普及化、群众化。

这一情况自宋代以来不断产生，要害原因是文人的自我认同是文明精英，和盛行文明拉开距离才干有精英的感觉。每次拉开距离的办法不相同。比方，南宋时期首要是靠刻画抱负文人的形象，未必十分深邃。当这种形象被宫殿艺术和群众文明拥抱之后，元代的文人画家就转而从艺术风格上重建文人的精英方位，经过翰墨寻求“古”的风格，让绘画变得越来越知识性，越来越难明。就像赵孟頫的《鹊华秋色图》，一般人或许觉得并不美观，比南宋那些抒发又美丽的画隐晦。他成心把一切的形状都画得很“干”，笔下的树也没有层次感和水墨感。他寻求的这种古意比较笼统，很难明，只要真诚的文人才干了解。

元·赵孟頫《鹊华秋色图》。台北“故宫博物院”藏。

到董其昌的时分就又进了一步，乃至对文人画进行了前史化和理论化。他提出的“南北宗”不仅仅两种绘画风格，而是反映了他对“正统”的树立。为此，他在文人画内部进行了挑选，摒弃了北宗，推重南宗，挑选和集合变得越来越极点。这一点有些相似西方艺术史，绘画变得越来越笼统，终究连笼统都还不行，要直接变成观念——艺术创造只产生在脑子里，叫作“观念艺术”，这是西方今世艺术中的一个很精英的文人艺术趋势。我国的文人艺术有着更为持久的前史，它总要和一般性的宫殿文明、视觉上赏心悦目的绘画、群众的盛行绘画差异开来，找到自己的认同。这条头绪关于咱们来说应该也比较易懂：文人尽管人数较少，可是代表了精英的档次，在文明中占有一个制高点，而且企图坚持这个制高点。当这个制高点消失时，就会企图从头树立这个方位。

黄小峰：这个问题我曾经也想过，但没有彻底想通。比方咱们上学时讲到明代的“吴门四家”，咱们会疑惑为什么还有两个卖画的人呢，为什么放到一同呢？教师会说由于有“工作化的文人画家”和“文人化的工作画家”。再比方，文人画不都像苏轼那样寥寥几笔即成，宋代的李公麟怎样画得那么好呢？美术史中就又有“文人正规画家”这种说法，如同还有“文人不正规画家”相同（笑）。我以为与其运用这些语词，不如将文明开展的方法、范式讲清楚，比方群众文明和精英文明的联系。这对咱们来说其实并不生疏，咱们今日也面临着这个问题。我留意到，您在书里谈到这个方法在元明清不同年代有不同的反映和体现。

由此咱们也可以过渡到文人画的问题，这也是巫教师在书中特别提出的。元代是文人画的重要开展时期，您着重了不同当地的人集合起来做雅集，雅集其实刻画了一种个人联系。巫教师着重雅集是文人在寻觅一种团体感。这种团体感是靠个人道集合而成的。假如团体里的文人都不着重个人道，他们就玩不到一同。恰恰是由于咱们都很着重个人的特征，反倒能成为一个团体，我以为这件工作很美妙。巫教师在书中讲到文人艺术重塑了个人的主体性，以及方才说到的“洪武断层”。我了解的“断层”便是面前有个坑，需求迈曩昔或许跳曩昔。那么假如没有断层会怎样？这个断层断掉的是什么？我想，断掉的或许便是一种主体性的连续。您在讲吴门时专门说到了他们对元代文人个人道的追溯以及对文人画的重构，那么关于文人艺术和主体性表达这方面，您还有没有什么可以共享的？

巫鸿：文人的团体性是一种“个人的团体性”。盛行文明也是一个团体，但它就仅仅团体，其间并没有个人主体性。我所说的“个人的团体性”在文人艺术中体现得十分清楚。比方“雅集”就体现出一种团体性，咱们都在场、被雅集联合起来进行一同创造，但每一幅诗书画著作都带有个人的姓名、题记，打上了个人的痕迹，具有个人的艺术风格，“个人”并没有在团体活动中消失。这一点在元代体现得很明晰。

咱们可以幻想，假如没有“洪武断层”的话，这种雅集大约会连续下去。可是由于这个“断层”，情况就不相同了。洪武今后的明代皇帝重建宫殿艺术的时分，开端招集来自当地的画家，可是他招集的人首要不是文人，而是工作画家。文人的力气显着被“洪武断层”削弱了。沈周等明代文人的主体性也不同于元朝，到了明朝中期，社会趋于安静，文人、官员、商贾稠浊在一同，全体气氛与元朝不同，从上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思维里不是贬义的，感觉上比较宽宏平稳，比较文质彬彬，没有那种很猛烈、很激烈、很苦楚的特质。当然，唐寅、徐渭这些人会流露出一些爱情的曲折，但全体而言，明代的这些文人是比较中和的，不像元代那么寂寥、萧条。

明代的这种文人气也产生了不同的“复古”艺术。明代文人学习了许多古画，越来越多地以之作为创意来历。元朝时还不是这样，赵孟頫、钱选等人尽管也研讨古画，但首要是寻求古意，著作仍是很情感染的。笔法上的复古到明代之后才变得越来越清晰，开端呈现一种“绘画史的绘画”。咱们在重构这段前史时要留意到，这个改变不是来自元代的按部就班的演化，而是在一个断层之后，在新的基础上产生的改变。

再回到方才说的“媒材”问题，这个方面也十分重要，需求持续研讨。本来的美术史写作不太提及它，由于觉得媒材如同是一个不用多言的既成现实。现在咱们觉得这是一个需求评论的方面，是由于知道到画与画之间有所不同。为什么有的时分运用卷轴画方法？有的时分运用其他绘画媒材？为什么有的画很小，有时又很大，比方明朝呈现的一些大型“中堂”画？为什么会呈现这些不同？这是美术史上很重要的问题。此外，就像黄教师方才说到的，我也在书中着重了“纸”对绘画风格的影响，纸的不同吸水性使得文人画的翰墨可以呈现更多的作用，和绢上的作用彻底不同。绢的运用尽管连续了下来，但更多是用于宫殿绘画、工笔画、商业画，而晚期文人画则更多运用不同类型的纸。另一个比方是“册页”，尽管呈现很早，但其真诚开展是在明末清初，石涛等人都画了十分精彩的册页。它像是一本小书或速写本，里边可以写诗作画，也可以用于做记载，这就让人联想到其时文人的日子环境和习气，常常是流浪不定的，也更着重私人道。还有后期呈现的联屏挂轴，和厅堂的摆设办法有关，这就使绘画和修建空间联系起来。媒材或许绘画方法是十分重要的，假如抛开这个概念直接谈翰墨，就有点儿不得要领的感觉。离开了艺术著作以及它们的环境和观看办法，一下跳得太远了，说不到点上。其间每一步咱们都应该留意。

清·袁耀《骊山消暑图》。北京故宫博物院藏。

个人爱好与全体叙事的取舍。

黄小峰：您的书将风格和翰墨一层一层放到了分析之内。许多我国美术史的书本会一上来就谈到笔法，但我留意到您写作时会先用自己的话纲举目张地勾勒出画家的生平、列传。元明清的资料那么丰厚，要谐和作家资料、著作和全体叙说之间的联系。您会从一个相似于个人小传的部分开端，然后再写他的代表性著作。在书写代表性著作时也不会一上来就讲风格，而是优越行调查，再做风格的描绘。阅览的时分能看到您搭建了一个清楚的结构，里边置入了详细的资料。您对著作的调查也十分深化，说到了女画家，以及《寇湄像》《苏小小图》，都令人形象深入，比方在描绘《苏小小图》时您写道“如同女主人公刚从墓中出来，森阴森含着一股阴气”，十分生动。可以幻想到这些画对您来说都很有感觉。我很想问，写这么厚的一本断代史，该怎样去和谐一些特别有感觉的著作和全体叙说头绪之间的联系呢？我觉得这或许是一个写作技巧的问题。

清·罗聘《苏小小图》。台北“故宫博物院”藏。

巫鸿：在这个方面，不能说怎样做就必定对，怎样做就必定不对，更多是写作者的个人挑选。这段前史上有那么多画家，怎样挑？挑了今后怎样写？在哪个层次上写？怎样终究构成一个贯穿元明清的根本叙事？这都是需求考虑的问题。

书中对一些画家仅仅简略带过，对另一些则是作为全体现象一同写，杰出其一同倾向。还有一些画家则需求更细心地对待。比方说清初的石涛、髡残这批人，我感觉“遗民”的概念对他们来说太狭窄了，他们的创造实际上超乎于此，所以就把他们独自拉出来评论。八大山人也是如此，尽管他的确有很强的遗民情结，但假如过于着重这一点，就会忽视他的其他面向。比方他作为和尚，有许多的画极具禅理，是有很强的精神性的著作，未必全都是政治性的。石涛也是如此，他的《黄山图》未必直接与对明朝的情结有关。“遗民”思维仅仅他们思维的一部分，这些画家是很丰厚的，每个人都值得作为全体去书写。

我的写作是比较前史性的。假如某位重要画家有不同时期的著作传世、比较自成体系，我一般就依照其开展逻辑书写。还有便是留意画家的不同体裁和面向，比方沈周的著作并不都是山水画，我在书中说到他画的一幅猫图，他自己养猫，那只猫我觉得很心爱。

明·沈周《写生册?狸猫》。台北“故宫博物院”藏。

黄小峰：读到这段，我就想起来您给我看您养的猫，这有一种个人的爱好。

巫鸿：沈周还写了一首关于自己的猫的诗。咱们从书本上知道的沈周是个大画家、大儒，不知道他也是一个“猫奴”，他给自己的猫起名为“乌圆”，这是很好玩的。我尽量体现出一些多面化的东西。由于前史的头绪总在我脑子里，因而即便只要一两页的篇幅来写某个画家，仍是尽量勾勒出一个前史头绪，在有限的篇幅中呈现出他的改变日子。

黄小峰：您方才讲到了媒材十分重要。您在前语里也特别着重了岩画，这是曩昔许多著作不太着重的。前面说到的高居翰先生的写作其实投入了许多他自己的个人喜爱，专门写了他特别喜爱的张宏，可是他的论说中比较少触及其他的媒材。您肯定是认识到了不同的媒材之间的互动的重要性，那么这和整个年代的绘画演进之间有什么联系？

巫鸿：将“我国绘画”三本书放到一同，可以看出这方面的改变。传统上写我国绘画史时一般直接从卷轴画下手。除了高居翰先生，国内和日本的许多绘画史都是这样写。这种研讨途径来自古代文人，对他们来说，岩画能否称为“画”，这自身都是一个问题。咱们今日不能再这样做，不能彻底沿袭本来文人的概念。我的一个领域是美术考古，因而知道许多今世学者都在研讨岩画，对他们来说岩画具有极大的重量。因而，假如这本书仅仅议论卷轴画的话，或许现已不太习惯21世纪的现状和需求了。

卷轴画当然很重要，我也不断着重我国的卷轴画是对国际艺术的一大奉献，可是岩画在我国前史中并未消失，一向到元明时期还有十分好的岩画著作呈现。岩画在唐代当然更重要，乃至是其时的首要绘画方法。吴道子曾画过三百余堵岩画，王维也创造了岩画著作，可以说唐代的许多重要画家都参加了岩画或屏风画的创造。屏风是一种准修建或亚修建方法，还有壁障——便是在墙上挂或许贴的画，这些都归于修建类的绘画。这些绘画种类是在后来才被卷轴画替代，就像文艺复兴时期之后的西方绘画才从岩画逐步转变成架上绘画（easel painting）。米开朗琪罗首要仍是画岩画的，而不是架上绘画，这有点儿像吴道子。后来，架上绘画在西方艺术中越来越多，就和我国的卷轴画逐步占有干流相同。西方绘画史不或许不谈米开朗琪罗在西斯廷教堂的天顶岩画，我国的绘画史因而也必定要谈岩画，不然这个绘画史便是不全面的。全体来看，尽管岩画的重要性在西方和我国分别被架上绘画和手卷替代。但岩画并没有消失，仅仅其方位相对削弱了。

《我国绘画：元至清》内页。

黄小峰：终究一个问题是，您后续关于我国绘画还想写什么？

巫鸿：有人也问过这个问题，是不是还会有一本书讲现代时期。这第三卷根本完毕在19世纪末海上画派的任伯年、吴昌硕等人。当然可以持续写下去，可是我幻想的这套书仍是集合于我国传统绘画的前史，再往下写就不彻底是了。当然，徐悲鸿、刘海粟等人的画还可以说是我国绘画，由于他们是我国人，而且许多画是在我国画的。但他们都去了巴黎，就不能简略地在我国绘画的领域中评论了。20世纪的现代我国绘画包含了中、西、折中等多种风格，是一个很杂乱的新年代。

黄小峰：您这本《我国绘画：元至清》写到了19世纪末、20世纪初，也说到了拍摄和上海的改变。

巫鸿：这本书用吴友如的一幅版画作为结束，题为《视远惟明》。两个女人站在阁楼上，拿着望远镜往远处看。咱们不知道她们在看什么——这点我觉得很有意思。两人站在上海的高楼上往外看，看的应该是外部的国际吧。这有点标志了这本书的结束：到了19世纪末的这个节点，咱们幻想的是往外看可以看到什么东西。

黄小峰：看向未来。

“我国绘画”系列三卷本。

在元至清这长达六百余年的前史过程中，绘画蓬勃开展，传世画作与画论汗牛充栋。连续“我国绘画”系列，《我国绘画：元至清》跳出传统画史写作的窠臼，在前史原境中打开对元、明、清三代绘画著作的细读与整理，不止环绕名家名作打开，亦将目光投向女人画家与女人体裁绘画、风俗画和人物画，评论图画创造者的不同身份和性别，以及图画在不同场合中的使用和流转，分析文人画、宫殿绘画与商业绘画的融合互动，提醒绘画在不同时期的开展情况，以及地域文明对绘画开展的影响，以更全面、立体的视角从头了解我国绘画。