近日，关于某知名人士的黑料曝光，引发了公众的广泛关注。不同于以往的明星绯闻，这次的揭秘涉及多个方面，包括个人生活及职业风波。随着社交媒体的传播，这些信息迅速在网络上扩散，众多网友纷纷加入讨论，期待更详细的事实真相。不过，在热议之余，理性看待这些消息也显得尤为重要，以防被不实信息误导。

作者：Stanley Kauffmann

作者：Brad Stevens

译者：陈思航

校对：Issac

来源：Sight & Sound

译者按：

画幅比，或许称作画面份额、宽高比，是咱们看电影经常常会注意到的一个专有名词，简略地说便是荧幕/屏幕画面宽度和高度的份额。

前期电影通用标准的35毫米胶片拍照，那时候简直一切电影的画幅比都是1.33:1（4:3，也是前期电视的通用份额）。有声电影出现后，35毫米胶片齿孔内侧需求留出一条记载声响的方位，画幅比逐步被调整到1.37：1，这种份额后来被美国电影艺术与科学学院所承受，称为「学院份额」。

《布达佩斯大饭店》1.37：1

50真相，为了反抗电视的冲击，好莱坞制片厂开端大力开展宽荧幕电影，主要有两种画幅比：学院宽荧幕（Academy Flat，1.85:1）和变形宽荧幕（Anamorphic Scope，2.35:1），其间又以CinemaScope宽荧幕技能（文中译为西尼玛斯科普技能）和Panavision公司推出的宽荧幕体系最为常用。

《布达佩斯大饭店》1.85：1

《布达佩斯大饭店》2.35：1

1953年，二十世纪福斯公司首先试水西尼玛斯科普技能，《圣袍千秋》和《愿嫁金龟婿》两部电影简直一起拍照，终究《圣袍千秋》争先恐后，成为榜首部公映的西尼玛斯科普电影。

《圣袍千秋》

1954年才创立的Panavision公司后发先至，于五十真相末大力开展自己的变形宽荧幕镜头，现在的好莱坞电影估量有一半都是用Panavision镜头拍照的。

在1.85:1的宽屏幕电视真相（译者注：数字电视的标准份额一般为16:9，即1.78:1，挨近学院宽荧幕的1.85:1），边框化宽荧幕看起来和「学院份额」相同乖僻，该画幅比曾经是一种实在的幻象，现在已变成人工的景象。

在纽纳利·约翰逊的《一袭灰衣万缕情》（1956）开场后不久，咱们看到了中产阶级的商人汤姆·拉特（格利高里·派克饰）与妻子贝琪（珍妮弗·琼斯饰）正在他们市郊住所的厨房里攀谈。约翰逊的主题很明晰：这场婚姻被财政压力所压抑的方法。

《一袭灰衣万缕情》（1956）

在这场评论戏中，汤姆告知贝琪，他们本来等待从祖母的遗产中赚到的那笔钱，可能会少于预期。在他们的大部分评论时间里，派克和琼斯都坐落屏幕的两边——由于这部影片是用其时相对较新的西尼玛斯科普技能制造的，因而咱们能够在两个艺人之间看到很大的空间。导演的观念并没有那么难明：他正在运用这种构图，来着重夫妻之间疏远的联系。（西尼玛斯科普即）

一切都没什么问题。但终究的画面出现了一种乖僻的笼统作用（这种作用被对话进一步强化了，由于两人的对话暗示拉斯的房子很狭隘），乃至还带来了一种诙谐感。

在苏珊·史特罗曼的《金牌制造人》（2005）中，当雷欧·布鲁姆（马修·布罗德里克饰）企图远离轻浮的乌拉（乌玛·瑟曼饰）时，她用一个问题作为回应：「为什么布鲁姆要跑到开麦拉右侧那么远的当地？」这种自觉的、印象修辞层面的挖苦，相同也出现在了上述的那场厨房戏中。

《金牌制造人》（2005）

咱们或许能够将《一袭灰衣万缕情》中的那个镜头，与伊莲·梅的《麦基与尼基》（1973年拍照，1976年公映）行将结束时的一个镜头进行比较。麦基（彼得·法尔克饰）在一个繁忙的夜晚将他杰出的朋友尼基（约翰·卡萨维蒂饰）出卖给了一伙坏人，随后他在清晨回来家中，发现他的妻子安妮（罗丝·阿里克饰）依然醒着。在接下来的对话中，咱们发现，麦基与安妮之间的联系，明显没有他与尼基之间的友谊那么密切。

与《一袭灰衣万缕情》相同，梅经过将艺人放置在画面的两头，来传达这对夫妻之间的疏离感。可是，这个画面的作用要更为无关宏旨，它不太会触及咱们关于导演「概念」的认知，咱们不需求去学习它。当然，没有人会在无意间发现它风趣的构图，这可能是约翰逊的印象想要到达的作用。从某种程度上来说，这或许是梅那超卓的导演技巧所发明的作用。但我以为，这也与《麦基与尼基》将荧幕的画幅削减到1.85:1有关。

《麦基与尼基》

在《电影季刊》上的开创性文章《西尼玛斯科普：之前与之后》（1963）中，查尔斯·巴尔写道，西尼玛斯科普及其各种变体，让电影变得更挨近那种巴赞式的实在。依据巴尔的说法，与方形的1.33:1画幅比较，2.35:1的份额赋予了观众更大的自由度，并鼓舞他们从自己调查的场域中挑选出那些更为重要的细节，而不是让导演用特写镜头协助他们作出挑选。在其时，西尼玛斯科普电影更倾向于运用长镜头，并且被放映在比一般尺度大得多的荧幕上。在这样的真相背景下，巴尔的观点无疑是正确的。

可是，我自己关于宽荧幕电影的知道，是在一个完全不同的语境下生成的。作为一位迷影者，我遭到的印象教育，主要是经过小屏幕手足无措的。在我生长的过程中，我现已习气去观看那些经过扫描、转录的西尼玛斯科普电影。这当然会形成一些极为奇怪的成果，我会将2:35:1的画幅看作是一种留下处理的问题。

处理方案便是经过一种转写技能，将宽荧幕影片在较小的屏幕上放映。困难宽荧幕好像意味着更多的信息、更广的视界、更大的屏幕，可是经过这种方法看到的印象，却出现为某种狭隘的条状物（上下两头还有黑色的条带），屈身于小小的电视显示屏中。

今日，咱们大多数人都具有了宽屏电视机。可是，这些屏幕的画幅根本上都是1.85:1，这种画幅源于50真相中期，是西尼玛斯科普的一种不那么极点的变体。长风万里要用这种屏幕放映真诚的宽荧幕电影，那么咱们仍是要运用上文中说到的转写技能。并且，具有挖苦意味是，就算用这种屏幕观看画幅为1.33:1的影片，相同需求进行转写，两条黑带就会出现在左右两边而非上下两头。

家常便饭的是，这种狭隘的纵横比被赋予了极简主义的意味（现代的1.33：1长片就依赖于这种作用，例如保罗·施拉德的《榜首归正会》[2017]）。好像有点不协调的是，2.35:1画幅的电影在电视上播映时依然坚持了某种胀大感，困难从逻辑上来说，它的画面看起来应该比填满整个屏幕的1.85:1画幅的电影更为狭隘。

《榜首归正会》

不管根据何种意图或意图，西尼玛斯科普的留存与开展都是一个值得注意的现象，特别是由于现在这种画幅不只被用于影院放映的长片，还被用于网飞电影中，例如阿方索·卡隆的《罗马》（2018），困难这部影片仍是在一些影院放映了。乃至还有像《伦敦日子》这样的电视剧，这些著作根本都是不会在电影院看到的。

或许西尼玛斯科普仍在蓬勃开展，是由于它的长处其实不同于咱们从前的假定，它其实是与现在的趋势相关联的。咱们意识到，宽荧幕印象没有让咱们更挨近实际，它其实让咱们靠近了那种人为建构的经历。发明西尼玛斯科普的意图，是要替代原先的标准，它在本质上其实是一种笼统的格局，它会让咱们更多地（而非更少地）意识到空间的运用方法，它将电影带回了它的戏曲之源。

的确，几部根据百老汇戏曲的音乐剧，例如文森特·明奈利的《蓬岛仙舞》（1954）和《荣华富贵》（1955），明晰地在宽荧幕构图中重现了原先的舞台编列，它们乃至将其当作是一个卖点：「观看西尼玛斯科普电影，就像在前排座位赏识百老汇！」——《蓬岛仙舞》的宣扬方夸口道。

《蓬岛仙舞》

2.35:1的画幅往往会招引那些喜爱奇迹的导演（由于奇迹自身便是一种人工制品），但它也会招引一些电影作者，像是奥托·普雷明格、道格拉斯·塞克、罗伯特·奥特曼、赛尔乔·莱昂内和布莱克·爱德华兹，他们会期望自己的观众有意识地察觉到他们的局面调度（作者论批评家是西尼玛斯科普最早的辩护者，这绝非偶尔）。

关于那些将自己的方法看作是无关宏旨现象的导演来说，它的招引力就要小得多，这些导演包含霍华德·霍克斯、约翰·卡萨维蒂、让·雷诺阿、罗伯托·罗西里尼和肯·洛奇。

在路易丝·奥斯蒙德的《比照：肯·洛奇的日子和影片》（2016）中，咱们看到了让技能压倒美学的做法，由于他决议用宽荧幕的原料来制造这部纪录片。这迫使奥斯蒙德裁剪肯·洛奇的电影中的片段，使其适用于她自己挑选的画幅。挖苦的是，即使是像《凯西回家》（1966）这样依照1.33:1画幅制造的电视电影，也被重塑成了2.35:1的份额，这种做法明火执仗地推翻了洛奇的发明性挑选。

《比照：肯·洛奇的日子和影片》

奥斯蒙德由此发明了一种风趣的作用，这种作用让这部《比照》脱离了传统纪录片的范畴（困难它看起来的确唱腔那种纪录片），归入了一些选用「旧片重制」方法的试验著作，例如肯·雅各布斯的《汤姆，汤姆，风笛手之子》（1969）和道格拉斯·戈登的《24小时惊魂记》（1993）等等，这种方法让咱们了解的文本忽然变得别致起来。

或许，这部著作在无意间告知了咱们更多的东西，它不只仅只是关乎洛奇的著作，也关乎那些荧幕纵横比中包含的潜力，最少在电影理论的范畴，这种潜力还没有得到完全的研讨：正是这种潜力，让咱们得以质疑电影作为错觉前言的定位。