在娱乐圈，黑料曝光往往成为fans热议的话题。无论是明星的恋情绯闻还是职业生涯的秘密，大家总是充满好奇。然而，在追逐这些瓜的同时，我们也应理性看待，避免盲目传播未经证实的信息，以免给当事人带来不必要的困扰。了解背后真相，才能更加全面地看待这个复杂的行业。

本文曾发表于《虹膜》电子杂志第89期。

田可耘

阮玲玉《神女》中泫然欲泣的面庞已成为影史的经典表情，而咱们所目见的究竟是她扮演的无名神女，仍是这位声名显赫的默片女星？荧幕上的一张脸指向艺人与人物的二重身，而二者之间的张力一直影响着观众遭受电影的方法。

《神女》

正如明星研讨的奠基者理查德·戴尔（Richard Dyer）指出，作为文本的明星（star text）在各类前言（电影、电视、杂志、播送）中宣示自身的存在，勾连狭义的著作文本与更广泛的盛行文明文本。

由此，观众对明星出演的影视著作的承受，往往跳脱出导演或编剧对文本含义的编码，而是自发调集关于明星的各类言语与荧幕上的形象进行对话。关锦鹏1992年的电影《阮玲玉》就是对阮玲玉这一明星文本的从头书写。

《阮玲玉》

更值得玩味的是，《阮玲玉》经过一系列摹仿/被摹仿的联系来呼唤多重明星文本的并置，并以此照应影片自身对前史的重构。

明星的建构

在影片列传部分所重现的时空内，阮玲玉的初次上台就是一个被层层中介的形象。咱们最早遭受的并非阮玲玉的真身，而是一间浴室中几位联华导演对阮玲玉扮演才干的谈论与展望。

他们惊叹她在或纯洁或美艳的各个人物之间游走自若，将阮玲玉与同期女星胡蝶相比较（「比胡蝶更好」），并等待她能协助联华公司完成「复兴国片」的大志。

于此，列传时空甫一开篇便将阮玲玉界定为一个高度笼统的能指——首要是男性同性交际场景（裸裎相见的男人浴室）内的一个中介性的在场/缺席，其次是联华公司与胡蝶地点的明星公司之间竞赛联系的缩影，最终是「复兴国片」这一政治愿景在文明领域的代理人。

因而，一众导演对阮玲玉才调的盛赞，好像悖论般地写就了关于后者命运的一道谶语，即阮玲玉其人与明星符号建构之间的羁绊。随后，阮玲玉其人在这部同名电影里的正式露脸，形成了「在场/缺席」这一母题的复沓。咱们看到了她在参加联华后出演的首个人物，即孙瑜的《故都春梦》里的歌妓燕燕。

她脸上敷着的一层粉面，既是对彼时电影拍照方法的复原，也无疑携带着丰厚的隐喻意味，指向阮玲玉与燕燕之间的真假之别，甚至电影《阮玲玉》地点的九十年代时空及其力求再现的三十年代电影文明间的分殊。随即出现的字幕提示观众原影片现已佚失，而《阮玲玉》对这部前期电影的搬演由此被提示为一场并无原本（original）可依的摹本。

但是，跟着列传叙事的推动，不难发现阮玲玉的形象并未被以男性导演为主导的联华公司所独占，而是其自身的主体性与外界不断洽谈的产品。正如关锦鹏在影片开始的旁白中所言，联华对阮玲玉的重用构成了后者演艺工作的转折点，即从前期的花瓶形象改动为演技精深的实力影星。

此外，阮玲玉经过扮演来探究不同人物的心思纵深，并在刻画人物的过程中显示自身的主体性。影片很多体现了阮玲玉怎么结合私己的日子情境来揣摩人物的心境，而非只是局限于导演和编剧所给定的文本。

咱们看到《野草闲花》里啼饥号寒的母亲在冰雪中咬破手指，以血抚育女婴，而戏外则是阮玲玉深知胸怀张达民不肯哺育子孙，经过诠释母亲人物来满意自己的想望。

片中另一个令人形象深化的阶段是阮玲玉自动争夺卜万苍《三个摩登女人》里的周淑贞一角。卜万苍顾忌阮玲玉一向的荧幕形象不宜扮演革新女人，而阮玲玉脱下贵重大衣并卸去妆容，用素衣与素颜来证明自己测验不同人物类型的决计。

这一姿势不只展示了她对人物多样化的根究，更暗示了她对自己既有的形象建构有着充沛自觉，而这种自觉使她防止沦为电影工业的傀儡，而是活跃介入自身明星形象的重塑。

认同的裂隙

张曼玉如果说阮玲玉的明星形象建构是这部同名列传片的题中应有之义，那么在这一形象的基础上打开的诸般变奏则为该片引入了更多的自反旨趣。正如阮玲玉在参加联华后逐步收成演技上的必定，影片《阮玲玉》也镜像般地成为了扮演生计的一道里程碑。

值得注意的是，张曼玉所刻画的阮玲玉不只续写了阮玲玉的明星文本，更将这两位女星之间的亲缘与张力确立为影片的一大主题。咱们看到的不是张曼玉怎么成功匿身于她所扮演的阮玲玉之下，而是两个明星文本之间的对话。

米莲姆·汉森（Miriam Hansen）曾著文论说前期上海电影中的女星身体，就阮玲玉的明星位置所发动的观影形式作出如下分析：「对上海观众来说，她既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而著名的阮玲玉。」

这一结论不只适用于阮玲玉及前期电影，也折射了观影者遭受明星文本的一般途径：与明星相关的种种信息组成了观众的等待视域。电影文本的含义并不为导演或编剧所独占，明星的身体负载着另一套含义编码，在大众文明的场域中往往能够敞开新的阐释空间。

明星的身体从未消泯于人物之中，而是在观众遭受电影的过程中徜徉不去。当张曼玉与阮玲玉这两位迥然有其他明星形象交叠于《阮玲玉》的印象国际，咱们也被再三提示张曼玉自己的在场。

影片以阮玲玉的前期电影剧照开篇，导演关锦鹏的画外音则以加盟联华公司为界标勾勒出阮从「花瓶」期到演技成熟期的改动。画面从阮玲玉的一幅是非静照切至九十年代的张曼玉，画外音被提示为关锦鹏在九十年代拍照现场关于《阮玲玉》的布景介绍。张若有所思地听着导演的说明，然后笑称：「岂不是跟我很类似？」

在此，艺人与自己所饰人物好像极为靠近，一起也映照出观众对片中人物的认同投射。这一处理也预演了影片主体部分在张、阮之间的一再切换。更重要的是，张曼玉此言并未将自己匿迹于阮玲玉的传奇之下，而是翻转主客联系，将阮看作自己日子轨道的投影而非相反。

跟着整部影片两层时空的打开，开始的认同姿势进一步被复杂化。关锦鹏问张曼玉怎么看待媒体生态以及阮玲玉的自杀。张曼玉表明能够了解阮玲玉的苦楚，但她自己决不会作出相同的挑选。

影片主体部分的列传时空一再出现张曼玉所扮演的阮玲玉在各部前期电影中的扮演，而这些阶段往往紧接着前史上的阮玲玉在原电影中出演的同一场景。

张对阮表情与肢体的摹仿当然活灵活现，但影片的这一组织实则是为了经过并置的方法来突显二者间无法弥合的废弃，不管是两个真相电影拍照技能的明显差异，仍是这两具判然有其他女星身体。

梅艳芳关锦鹏曾坦言《阮玲玉》原计划以出演阮玲玉，后因梅艳芳不肯赴大陆拍戏而改用张曼玉。

有谈论者对此颇感怅惘，以为梅艳芳不管从表面、气质、履历仍是荧幕形象来看都比张曼玉更适合演绎阮玲玉。但是，这一观念不加批判地预设了艺人与人物的类似性应是选角的要害考量，而疏忽了二者的殊异恰恰能够激起新的文本含义与观影感触。

事实上，正是选角上的改动促进关锦鹏改动原剧本的结构，强化张、阮两个形象的坚持，使电影对阮玲玉的刻画建立在两位女星的差异而非同一之上。

影片收束于阮玲玉自杀后的追悼会，张曼玉被要求在棺木的特写镜头中屏住呼吸，但是开麦拉仍然捕捉到了她胸口的崎岖，不得不重拍这个镜头。这一次，张曼玉总算成功演绎了阮玲玉的尸身。

在拍照完成后，张曼玉从棺木中挺身而起，而镜头当即切换到阮玲玉的是非遗照。列传时空中阮玲玉的逝世，仿纪录片时空中张曼玉的「复生」，以及前史中的阮玲玉的消陨与长留，构成了一个充溢张力的序列，视觉化了两个明星形象之间的角力。

搬演之搬演

虽然片中的阮玲玉首要作为被摹仿的客体而存在，影片的列传时空其实多次出现了阮玲玉搬演其他女星荧幕形象或生平阅历的场景。阮玲玉所享有的许多美誉往往围绕着跨文明的比附，如「我国的嘉宝」或「我国的黛德丽」。

1988年香港艺术中心便以「三十年代的三位荧幕女神」为主题展映阮玲玉、黛德丽与嘉宝的代表作，而这种并置也成为了《阮玲玉》的创意来历之一。在一场餐厅戏中，阮玲玉先是朝着画框外的某处媚眼调情，随后一个正对着她的男性侧影稍稍入镜，问道：「你又在摹仿玛琳·黛德丽？」

随后咱们发现坐在对面的正是《新女人》的导演蔡楚生。他忌讳谈论阮玲玉与黛德丽人物定位的差异，以为前者的形象比后者更「健康」，并不解于人们为何经常将二者混为一谈。

阮笑称费穆不介意她把《香雪海》里的尼姑演绎得性感妩媚，蔡则将自己与费穆划清界限，批判后者的电影过于财物。整段对话从女星形象的比较逐步转入对电影从业者政治立场的讨论，提示着国族政治与性别政治在印象中的绞缠。

数月后，针砭媒体生态的《新女人》上映后引发了新闻业对蔡楚生与阮玲玉的围歼，而阮的前夫张达民则趁此机会向小报曝光其私隐。阮玲玉又一次在同一间餐厅约见蔡楚生，期望他能鼓起勇气同她私奔。

电影随后转入九十年代的仿纪录片时空，扮演蔡楚生的梁家辉猎奇阮和蔡之间是否的确从前产生过这段情愫，关锦鹏答道黎莉莉曾在承受采访时说到，阮在拍照《新女人》期间常在化妆间哼唱黛德丽《蓝天使》的插曲〈Falling in Love Again〉，黎过后回想起来才理解阮和蔡其时曾有过一段情。

镜头此刻切回列传时空，阮在化妆间的镜前摹仿黛德丽的姿势轻声唱着〈Falling in Love Again〉。片中另一次出现这首歌是在阮自杀当天参加联华庆功宴的场景，她把这场晚宴看作自己的离别扮演，亲吻每一位联华导演的脸颊并细数与他们同事的回忆。她把最终一吻献给了蔡楚生，然后和其他艺人共舞，再一次、也是最终一次唱起〈Falling in Love Again〉。

综观片中几回对黛德丽的指涉，黛德丽的形象不只是是作为艺人的阮玲玉自觉追摩的目标，更是借以表达情爱的载体。由此回溯，蔡楚生面临阮的「扮演」所作出的专业评点不免言不及义，而阮借由黛德丽而直接显示的女人情欲更挑战了蔡楚生对何谓「新女人」的片面界定。

如果说黛德丽的形象被寄寓了某种对情爱与性别政治的表达，那么阮玲玉与艾霞的互文则更直接地参加了影片的叙事。《新女人》对艾霞的印象再现，在很大程度上也构成了《阮玲玉》的一个镜像式的对位。

蔡楚生在影片开拍前向阮玲玉叙述了艾霞被小报构陷的阅历，并直言片中的女主角韦明就是艾霞的翻版，自己拍照这部电影的初衷正是为了揭穿媒体颠倒是非而变成的惨剧。当韦明在病床上奋力喊出「我要活」的临终表白时，阮玲玉的扮演难以满意蔡楚生对这一幕高潮的苛刻要求。

蔡再次向阮说明韦明-艾霞所遭受的不幸，试着让她经过深化领会剧情来出现更有说服力的诠释。阮的第2次测验再次被蔡打断，他不得不援引阮与韦明-艾霞阅历的类似性来加强她对人物心思的认同。

这一次，阮玲玉总算迸发出了惊人的情感强度，甚至在拍照完毕后痛哭不已，迟迟无法出戏。蔡怔怔坐在一旁，企图安慰却一直无言以对。这场戏在叙事上的功用当然预示着阮与艾命运的同构，但从另一个视点看来，这一阶段看似是阮「人戏不分」的明证，却一起也隐含着明晰的「人戏清楚」的意味——阮玲玉对艾霞（以及她在其他电影中扮演的人物）的演绎，一直以阮自己的际遇为起点。

阮玲玉的哭泣与蔡楚生的茫然，在必定含义上能够被看作关于导演与艺人联系的一则寓言，阮在扮演中开释的能量远远溢出了蔡事前给定的情境（韦明-艾霞），造就了唱腔阮玲玉的华彩。

消失与重访

经由张曼玉-阮玲玉、阮玲玉-艾霞、阮玲玉-黛德丽等一系列女星形象的参差对照，《阮玲玉》中的每一次搬演都着意着重摹仿者在重演过程中的主体性，而非着重原版的权威性。反观电影《阮玲玉》自身对三十年代前期电影的重构，不难发现此种重返自身就是整部影片的某种结构性起点。

上世纪三十年代从来享有我国电影黄金真相之誉，也是几代影人的印象乡愁地点。虽然《阮玲玉》望文生义聚集于阮玲玉其人，她在联华的同仁相同是影片着力体现的目标。联华导演的群像、以及这些从业者因战乱而在香港上海两地的搬迁，勾勒出整个三十年代上海电影的缩影，也为九十年代的香港文明供给了一个颇有意味的参照点。

学者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：消失的文明和政治》一书中以为，从1984年中英#签署关于香港回归的联合声明到1997年香港正式回归我国的过渡期间，香港的文艺著作中往往或隐或显地流露出关于九七的焦虑，富有代表性的表征是挥散不去的消失感。

他极具洞见地指出关锦鹏《阮玲玉》的命意并不在于为阮玲玉立传，而是立足于关锦鹏自己地点的九十年代香港去调查一段影史传奇。阿巴斯的这一调查提请咱们重视片中别出心裁的时空结构。影片的仿纪录片时空与列传时空之间有着特别的时差，例如早在唐季珊出现在列传时空之前，咱们便已在仿纪录片时空中得知阮玲玉将是他的情妇。

双时空所构建的预叙方法带来了激烈的宿命感，也映射了香港在九七前的回归焦虑。《阮玲玉》的时态在最首要的含义上无疑是怀老式的回溯，而风趣的是对「未来」的幻想相同在影片的双时空叙事中萦回不去。

关锦鹏在仿纪录片部分问张曼玉和扮演黎莉莉的刘嘉玲，是否等待在半世纪后能像阮玲玉相同被人追记。这儿的前瞻时态呼唤出被回忆的过往、转眼而逝的当下以及难以掌握的未来；与此相对，列传时空中的「未来」在地缘政治与电影工业两个层面上打开。日本轰炸上海后联华公司短期迁往香港，百姓伟和罗明佑忧心战乱将使联华永久移址香港。

正如咱们在前史的后见之明中所知，这种担忧在抗战期间的移民潮中得以应验。一起，电影工业也面临着技能革新，阮玲玉自杀当天的联华晚宴就是为了庆祝有声电影真相的到来，而阮究竟未曾亲身阅历这个真相，咱们也无从得知电影形状的转型将为她的扮演工作带来何种改动——究竟，不管是前史上的阮玲玉仍是片中张曼玉所饰的阮玲玉，国语都很难称得上规范流利。

《阮玲玉》多次展示阮操练国语发音的尽力，从粤语到国语的「校对」不由令人联想到香港回归的今世语境。而关锦鹏选用香港艺人张曼玉来出演阮玲玉，在言语的层面上突出了阮玲玉的粤语布景而淡化了她在上海的生长阅历，也经过援引张曼玉的明星文原本构建多音稠浊、跨地互动的意涵。

在某种含义上，列传片《阮玲玉》是一个高度「反列传」的文本。双时空的多重搬演联系以及影片自身对影史的叩访，解构了传统含义上原版与摹版之间的等级次第，经过摹版对原版的阐释性重构，将再现确以为含义出产的重要场域。